Das Fenster zum Hof (1954)
Bei Anruf - Mord (1954)
Immer Ärger mit Harry (1955)
Über den Dächern von Nizza (1955)
Der Mann, der zu viel wusste (1956)
Vertigo - Aus dem Reich der Toten(1958)





Das Fenster zum Hof
(Rear Windows)
USA 1954, 112 Minuten
Regie: Alfred Hitchcock
Drehbuch: John Michael Hayes, nach der Erzählung ,,It Had To Be Murder” von Cornell Woolrich
Musik: Franz Waxman
Kamera: Robert Burks
Schnitt: George Tomasini
Spezialeffekte: John P. Fulton
Darsteller: James Stewart (L. B. „Jeff“ Jeffries), Grace Kelly (Lisa Carol Fremont), Wendell Corey (Lieutenant Thomas J. Doyle), Thelma Ritter (Stella), Raymond Burr (Lars Thorwald), Judith Evelyn (Miss Lonelyheart), Ross Bagdasarian (Komponist), Georgine Darcy (Miss Torso, Balletttänzerin), Sara Berner (Frau auf der Feuertreppe), Frank Candy (Mann auf der Feuertreppe), Jesslyn Fax (Bildhauerin), Rand Harper (Flitterwöchner), Irene Winston (Anna Thorwald)

Voyeurismus und Suspense

Eine Kurzgeschichte von Cornell Woolrich diente Hitchcock als Vorlage für diesen ausgezeichneten, stilistisch einwandfreien, klaren Thriller, in dem er den Zuschauer über die Hauptfigur in den Film direkt hineinzieht.

Inhalt
L. B. Jeffries, von seinen Freunden Jeff genannt, ist leidenschaftlicher Fotoreporter und muss nach einem Unfall, bei dem er sich ein Bein gebrochen hat, zu Hause bleiben und im Rollstuhl sitzen. Eine für ihn tödlich langweilige Situation. Nur zwei Menschen besuchen ihn regelmäßig: Die Krankenschwester Stella (Thelma Ritter) und seine Verlobte Lisa Fremont (Grace Kelly). Um sich Abwechslung zu verschaffen, beobachtet er aus dem Fenster seiner Wohnung die Nachbarn: die einsame Miss Lonelyheart (Judith Evelyn), ein frisch verliebtes Pärchen, das den ganzen Tag im Bett zu verbringen scheint, einen ständig alkoholisierten Komponisten (Ross Bagdasarian) und die oft spärlich bekleidet herumlaufende Tänzerin Miss Torso (Georgine Darcy), auf die alle Männer scharf zu sein scheinen. Stella kommentiert seine Beobachtungslust mit sarkastischen Sätzen wie: „The New York State Sentence for a Peeping Tom (Spanner) is sixth months in the workhouse.“ Oder: „What people ought to do is get outside their own house and look in for a change.“

Zur Nachbarschaft gehören zudem Mr. und Mrs. Thorwald (Raymond Burr und Irene Winston). Mrs. Thorwald ist bettlägerig; beide streiten meistens. Nachdem er eines Nachts durch einen Schrei aufgeweckt wird und ab diesem Zeitpunkt Mrs. Thorwald nicht mehr zu sehen bekommt, beobachtet Jeff Thorwald mit einer Säge, einem Küchenmesser und einem Aluminiumkoffer, den er, ebenso wie das Badezimmer reinigt. Mit dem Koffer verlässt Thorwald mehrfach die Wohnung.

Jeff befürchtet, dass hier ein Mord geschehen ist. Doch weder Lisa noch sonst irgend jemand glaubt ihm ...

Inszenierung
Hitchcock verführt uns; er zwingt den Zuschauer in „Rear Window“, die Position Jeffs einzunehmen. Das Publikum schaut voyeuristisch auf die Leinwand, Jeff ebenso voyeuristisch in den Hof und die Fenster seiner Nachbarn, benutzt dazu seine Kamera mit Teleobjektiv, ist also verlängertes Auge des Publikums. Über Jeff und seine Kamera lenkt Hitchcock den Voyeurismus des Publikums und macht ihn damit offensichtlich. Der Zuschauer beobachtet Menschen im Film in allen möglichen Situationen. Dabei fällt niemandem auf, dass Kino eben auch und vor allem voyeuristisch ist – egal, was und wen wir anschauen.

Dadurch, dass Jeff als gelangweilter und neugieriger Mittler zwischen seine Nachbarn und das Publikum tritt, liegen der Voyeurismus und vor allem das Bedürfnis danach brach. Dass Jeff dazu noch Fotoreporter ist, macht die Dramaturgie von „Rear Window“ noch durchsichtiger, klarer und enthüllender. „Ich wette, dass von zehn Leuten, wenn sie am Fenster gegenüber eine Frau sehen, die schlafen gehen will und sich auszieht, [...] neun nicht anders können als hinschauen. [...] Sie könnten die Läden schließen. Aber nein, das tun sie nicht, sie schauen hin so lange wie möglich“ (1), kommentierte Hitchcock „Rear Window“.

Dann scheint etwas Furchtbares geschehen zu sein und ein weiteres Moment tritt ins Spiel: Die fast vollständige Hilflosigkeit. Nicht nur, dass Jeff niemand glaubt; er und damit der Zuschauer sind an den Rollstuhl gefesselt, können nur die Augen aufsperren, beobachten und sonst nichts.

Jeff scheint sich sowieso nur für seine Beobachtungen zu interessieren, jedenfalls wesentlich mehr als für seine Verlobte. Lisa, immer gut angezogen, attraktiv, bringt ihm Champagner, macht ihm das Essen, versucht seine Aufmerksamkeit zu gewinnen; doch Jeff weicht ihrer Nähe aus. Das Publikum ebenso! Denn auch uns interessiert nur, was Jeff beobachtet, vor allem, nachdem er Verdacht geschöpft hat.

In einer Szene beugt sich Lisa über ihn, um ihn zu küssen. Die Kamera zeigt ihre erotische Ausstrahlung, während Jeff sich nicht dafür interessiert. Die ganze Szene wirkt so, als ob Lisa für einen Moment die Kamera für den Versuch benutzen kann, das Publikum hinter sich zu bringen, um Jeff zu sagen: Hör auf mit deiner Besessenheit, die Nachbarn zu beobachten und Verdächtigungen auszusprechen. Schau mich an, meine Schönheit. Unterstützt wird diese Diskrepanz zwischen beiden durch die Beobachtungen selbst. Was sieht Jeff? Alle menschlichen Schwächen sind auf dem Hof, in den anderen Wohnungen versammelt: streitende Paare, ein alkoholisierter einsamer Musiker, eine Tänzerin, hinter der alle Männer her sind, ein kinderloses Paar, das seine ganze Liebe einem Hund widmet usw. – alles Probleme die mit der Liebe und deren Schwierigkeiten verbunden sind. Warum also lieben, heiraten? (Erst später wird Jeff bewusst, dass er in Lisa verliebt ist.)

In einer anderen Szene wird Lisa sozusagen die Kamera wieder entzogen. Sie begibt sich in die Wohnung des vermeintlichen Mörders. Jeff beobachtet sie aus dem Rollstuhl von seiner Wohnung aus. Gefahr droht. Aber an den Rollstuhl gefesselt können Jeff und wir nichts tun. Aber in genau derselben Szene findet Lisa den Ehering des potentiellen Mordopfers, steckt ihn sich an den Finger, zeigt damit zum Fenster hinaus, so dass Jeff ihn sehen kann und schlägt zwei Fliegen mit einer Klappe: erfolgreiche Nachforschungen im Sinne Jeffs, eine klare Ankündigung der Hochzeit mit ihm im Sinne von Lisa.

Hitchcock führt seine Figuren aufeinander und gegeneinander: die nach Liebe dürstende Lisa, den sich fast schon impotent fühlenden Jeff, dem Voyeur, der nicht weiß, was er mit der Liebe oder gar Ehe anfangen soll, und die dazwischen immer wieder auftauchende Stella, die das Geschehen mit Sarkasmus kommentiert – eingebaut in eine von Risiko, Hilflosigkeit, Verdacht, Indizien, Gefahr gekennzeichnete Geschichte.

Fazit
James Stewart, Grace Kelly und Thelma Ritter waren ein Traum-Trio für diesen Streifen, in dem Hitchcock überdeutlich den Unterschied zwischen „Surprise“ und „Suspense“ vorführt – in seinen eigenen Worten: Wenn eine Bombe unter einem Tisch explodiert, dann ist das „Surprise“, kurzfristiger Genuss. Wenn wir von der Bombe unter dem Tisch wissen, aber nicht, wann sie hochgeht, dann ist das „Suspense“. Streng nach diesem Grundsatz ist „Rear Window“ konzipiert.

(1) François Truffaut (in Zusammenarbeit mit Helen G. Scott): Truffaut / Hitchcock, München / Zürich 1999 (Diana-Verlag) (Originalausgabe: 1983), S. 179.



Bei Anruf – Mord
(Dial M for Murder)
USA 1954, 105 Minuten
Regie: Alfred Hitchcock
Drehbuch: Frederick Knott, nach seinem Theaterstück
Musik: Dimitri Tomkin
Kamera: Robert Burks
Schnitt: Rudi Fehr
Spezialeffekte: –
Darsteller: Ray Milland (Tony Wendice), Grace Kelly (Margot Mary Wendice), Robert Cummings (Mark Halliday), John Williams (Chefinspektor Hubbard), Anthony Dawson (C. A. Swan, Captain Lesgate), Leo Britt (Erzähler), Patrick Allen (Detective Pearson), George Leigh (Detective Williams), George Alderson (Detective), Robin Hughes (Polizist)

Unperfekter perfekter Mord

Gibt es den perfekten Mord? In der „Gelegenheitsarbeit“ „Dial M für Murder“, die Hitchcock 1954 ablieferte, ging er dieser Frage einmal mehr auf den Grund. In der weiblichen Hauptrolle ist Grace Kelly zu sehen, die zum damaligen Zeitpunkt noch kein Weltstar war (obwohl sie 1952 neben Gary Cooper in „High Noon“, Regie: Fred Zinnemann, zu sehen war) und danach in „Rear Window“ (1954, „Das Fenster zum Hof“, 1954, mit James Stewart) und „To Catch A Thief“ („Über den Dächern von Nizza“, 1955, mit Cary Grant) zu Ruhm gelangte. Der Film spielt fast ausschließlich in einem Raum (wie schon „Rope“, „Cocktail für eine Leiche“, 1948, das ebenfalls nach einem erfolgreichen Theaterstück gedreht worden war).

Inhalt
Tony Wendice (Ray Milland) war früher Tennis-Champion. Doch das ist lange her. Weil er nicht in Armut sein Leben beenden will, hat Wendice die reiche Margot (Grace Kelly) geheiratet. Da es sich – jedenfalls von seiner Seite aus gesehen – nicht um eine Liebesbeziehung handelt, ist Wendice stets auf der Hut. Was wenn Margot sich eines Tages von ihm scheiden lassen will? Und jetzt interessiert sie sich auch noch auffällig für den Schriftsteller Mark Halliday (Robert Cummings). Das beste wäre, Margot würde aus seinem Leben verschwinden. Daher heckt er einen Plan für den perfekten Mord aus. Er erpresst seinen ehemaligen Schulkameraden Lesgate (Anthony Dawson) mit dessen krimineller Vergangenheit. Lesgate soll Margot in der Wohnung erdrosseln. Wendice versteckt den Schlüssel vor der Wohnungstür, damit Lesgate ohne Einbruch hineingelangen kann. Wendice selbst will sich während der Tat ein perfektes Alibi verschaffen: Er geht in den Club und trifft sich dort mit Halliday.

Doch dann geschieht etwas, mit dem Wendice nicht gerechnet hat. Margot kann sich aus dem Würgegriff Lesgates befreien und ersticht ihn mit einer Schere. Wendice muss sich etwas einfallen lassen. Er überzeugt Chefinspektor Hubbard (John Williams) davon, dass Margot Lesgate vorsätzlich ermordet habe, um einen Mitwisser ihrer angeblichen Beziehung zu Halliday zu beseitigen. Margot wird wegen Mordes zum Tode verurteilt.

Mark Halliday jedoch und auch Inspektor Hubbard hegen Zweifel. Sie stellen Wendice eine Falle ...

Inszenierung
Hitchcock verzichtete darauf, die Vorlage, ein Theaterstück von Frederick Scott, zu „lüften“, das heißt, er hielt sich streng an die Vorlage. „Dial M for Murder“ spielt fast ausschließlich in einem Raum, in dem für die Dreharbeiten ein Graben gebaut wurde, so dass mit der Kamera in Höhe des Fußbodens gefilmt werden konnte. Das hatte noch einen anderen Grund. Warner Bros. wollte unbedingt, dass der Film im 3D-Format aufgenommen wird – eine Technik, die sich nicht durchsetzte und für die sich Hitchcock überhaupt nicht interessierte. Jedenfalls war er – abgesehen davon – der Meinung, man müsse sich bei der Verfilmung eines Theaterstücks auf das konzentrieren, was das Stück selbst ausmache, nicht auf irgendwelche Beigaben, langatmige Sequenzen, die das Stück ausdehnen usw.

Genau dies geschieht in dem Film. Hitchcock konzentriert die Handlung räumlich (ein Raum), er konzentriert sich auf das Wesentliche (also etwa: welche Überlegungen sind notwendig, um einen perfekten Mord zu planen und durchzuführen, und was, wenn nicht alles nach Plan läuft) und: Wie gestalte ich die Szene, in der Lesgate Margot erwürgen will.

Der Raum, in dem sich die Handlung abspielt, wirkt wie eine Bühne (wie schon in „Rope“). Hitchcock unterstrich dies noch dadurch, dass er im Studio einen Fußboden anbringen ließ, so dass die Schritte der Personen zu hören waren. Alles Wichtige konzentriert sich auf diese vier Wände. Die Personen sind sozusagen auf Gedeih und Verderb diesem Raum ausgeliefert: keine wilde Verfolgungsjagd, keine Flucht, kein Ausweichen. Die Bewegungsmöglichkeiten der Figuren sind durch den Raum begrenzt, ebenso der Mordplan, seine Einzelheiten, usw. – mit Ausnahme des Alibis, so scheint es, aber auch das ist durch den Raum bestimmt: Wendice darf sich nur zum Zeitpunkt des geplanten Mordes nicht dort aufhalten.

Hitchcock äußerte im Gespräch mit Truffaut, dass er auch einen Film in einer Telefonzelle drehen würde. „Stellen wir uns doch mal ein Liebespaar in einer Telefonzelle vor. Ihre Hände berühren sich, ihre Münder treffen aufeinander, und zufällig schieben ihre Körper den Hörer von der Gabel. Jetzt, ohne dass das Paar es ahnt, kann das Telefonfräulein ihre intime Unterhaltung verfolgen. Das Drama ist um einen Schritt weitergekommen. Für das Publikum, das diese Bilder sieht, ist es wie der erste Abschnitt eines Romans oder als ob es einer Exposition auf dem Theater lauschte. So lässt eine Szene in einer Telefonzelle dem Filmregisseur dieselbe Freiheit wie das weiße Blatt dem Romanautor“ (1).

Genau das ist das Konzept von „Bei Anruf – Mord“. Hitchcock muss jedoch, weil es sich um einen räumlich beschränkten Film handelt, dafür sorgen, dass das Publikum dem praktisch endlosen Dialog der wenigen Beteiligten zuhört – wie im Theater. Doch Theater ist Theater und Film ist Film. Die Mordszene wird daher zum ersten zentralen visuellen Punkt des Films. (Der zweite ist die Szene, in der Hubbard und Halliday Wendice stellen.) Hitchcock erzählt im Gespräch zwischen Wendice und Lesgate dem Publikum in allen Einzelheiten den Plan, so dass nicht nur Lesgate, sondern der Zuschauer den Plan gedanklich durchspielen kann. Ja, man ist geradezu gezwungen zu überlegen, ob das gut gehen kann und was Margot für Chancen hätte, dem Attentat zu entkommen.

Dann kommt der Höhepunkt. Der potentielle Mörder steht hinter dem Vorhang, Margot betritt den Raum. Das Telefon klingelt. Lesgate tritt hinter dem Vorhang vor, schleicht sich an Margot heran und legt ihr das Tuch um den Hals, drückt zu. Margot sucht verzweifelt nach einem Ausweg, findet die Schere und sticht zu. Entspannung. Schon jetzt gehen die Gedanken des Zuschauers weiter: Wie wird Wendice reagieren? Was könnte er jetzt tun? Die Spannung bleibt also erhalten. Wendice muss seinen ursprünglichen Plan fast vollständig ändern, das heißt Margot in einem völlig falschen Licht erscheinen lassen usw. Die Überlegungen gehen weiter ...

Ray Milland spielt überzeugend einen eiskalt kalkulierenden, intelligenten Egozentriker, der bis zum Schluss versucht, sich aus der Affäre zu ziehen. Grace Kelly ist das genaue Gegenteil: Emotional, warmherzig, mitfühlend. Auch aus diesem charakterlichen Kontrast gewinnt der Film einiges an Spannung.

Fazit
„Dial M for Murder“ ist sicherlich nicht Hitchcocks erfolgreichster Film. Die vorlagengetreue Verfilmung von Theaterstücken findet nicht den gleichen Anklang beim Publikum wie Streifen, die sich – so würde ich es formulieren – räumlich nicht beschränken. Trotzdem gelang Hitchcock durch die Art und Weise der Führung der Schauspieler, die exzellente Verbindung von vorlagengetreuen Dialogen und visuellen Mitteln ein bis zum Schluss spannender Film.

(1) François Truffaut (in Zusammenarbeit mit Helen G. Scott): Truffaut / Hitchcock, München / Zürich 1999 (Diana-Verlag) (Originalausgabe: 1983), S. 178.



Immer Ärger mit Harry
(The Trouble with Harry)
USA 1955, 99 Minuten
Regie: Alfred Hitchcock
Drehbuch: John Michael Hayes, nach dem Roman von Jack Trevor Story
Musik: Bernard Herrmann, Raymond Scott
Director of Photography: Robert Burks
Schnitt: Alma Macrorie
Produktionsdesign: John B. Goodman, Hal Pereira, Sam Corner, Emile Kuri
Darsteller: Edmund Gwenn (Captain Albert Wiles), John Forsythe (Sam Marlowe), Mildred Natwick (Ivy Gravely), Mildred Dunnock (Mrs. Wiggs), Jerry Mathers (Arnie Rogers), Royal Dano (Deputy Sheriff Calvin Wiggs), Parker Fennelly (Millionär), Barry Macollum (Tramp), Dwight Marfield (Dr. Greenbow), Shirley MacLaine (Jennifer Rogers)

Tote leben länger

Vermont im frühen Herbst. Es ist noch warm, und den Bewohnern eines kleinen Dorfes könnte es eigentlich nicht besser gehen. Während der pensionierte Captain Wiles (Edmund Gwenn) auf der Jagd nach Kaninchen ist – sein Kühlschrank war morgens leer, und sein Magen daher auch –, versucht Mrs. Wiggs (Mildred Dunnock), die einen kleinen Laden besitzt, die Gemälde Sam Marlowes (John Forsythe) zu verkaufen. Allerdings kommt kaum jemand an ihrem Stand vorbei. Marlowe kann dies jedoch nicht aus der Fassung bringen – wie überhaupt Gottes Segen über dem Dorf zu liegen scheint. Friede – Friede – Friede. Rot, gelb und braun leuchtet der kleine Ort im herbstlichen Licht. Die Unschuld scheint hier ihre Heimat gefunden zu haben – bis, ja bis der kleine Arnie (Jerry Mathers) im nahe gelegenen Wald einen Mann findet.

Der liegt regungslos auf dem Boden. Aber er sonnt sich nicht etwa; er ist mausetot. Arnie rennt zu seiner Mama, der reizenden Jennifer (Shirley MacLaine in ihrem Leinwanddebut), um ihr von dem Toten zu berichten. Captain Wiles, der kurz zuvor auf seine in Aussicht genommene Mahlzeit, ein Kaninchen, geschossen hatte, stößt auch auf den leblosen Mann. Eiderdaus! denkt er. Nicht das Kaninchen hat er getroffen, sondern einen Wildfremden, dem er einen Brief aus der Jackentasche zieht, auf dem der Name Harry zu lesen ist. Harry, im grauen Anzug, mit rotbraunen Schuhen und Socken mit rotem Vorderteil, kann darüber nun nichts mehr sagen, und der Captain überlegt, was er nun tun soll.

Zunächst einmal lautet die Parole: Gewissen erleichtern. Was muss dieser Wildfremde durch den Wald laufen, wenn sich Wiles gerade auf der – von Sheriff Wiggs (Royal Dano) übrigens streng verbotenen – Jagd befindet! Nachdem er alle Schuld von sich gewiesen hat und nur Bedauern bleibt, ist noch eines zu tun: Harry muss begraben werden. Muss ja nun nicht jeder wissen, dass es zu diesem Missgeschick gekommen ist.

Das Begraben allerdings erweist sich nicht als so unkompliziert, wie unser Captain es sich vorstellt. Denn der Wald scheint plötzlich mehr bevölkert als das kleine Dorf. Zuerst erscheint Mrs. Ivy Gravely (Mildred Dunnock), des Captains Nachbarin, und meint, Wiles habe offenbar ein Problem. Schnell und ruhig einigt man sich darauf, dass Wiles die Leiche verbuddeln soll und Mrs. Gravely Stillschweigen bewahrt. Dann erscheinen nach und nach ein Landstreicher (Barry Macollum), der Harry dankt und ihm die Schuhe entwendet, Jennifer und ihr Sohn, die aber schnell wieder verschwinden, und schließlich der zerstreute Dr. Greenbow (Dwight Marfield), der – ein Buch lesend – über Harry stolpert, ohne den Toten überhaupt wahrzunehmen.

Was soll Captain Wiles nur tun? Last but not least kommt auch der Maler Marlowe vorbei, platziert sich nicht weit von der Leiche entfernt und fängt an zu zeichnen. Erst als er bemerkt, dass er Füße, die hinter einem Busch hervorschauen, gezeichnet hat, fällt ihm Harry auf. Wiles kommt hinter dem Baum hervor, hinter dem er sich angesichts des starken Publikumsandrangs versteckt hatte, und beide beschließen, Schaufeln zu besorgen.

Die Dinge sind jedoch komplizierter, als die beiden meinen. Denn nicht nur Miles glaubt, für den Tod Harrys verantwortlich zu sein. Plötzlich scheint es in dem Nest eine Schar von Tätern  zu geben ...

Ein außergewöhnlicher Film des Suspense-Experten Hitchcock, der das amerikanische Publikum testen wollte, testen, ob es mit schwarzen (englischem) Humor etwas anfangen kann. Besonders beliebt war der Film in den USA allerdings nicht. „The Trouble with Harry“ ist eine schwarze, von exzellenten Dialogen und einer verwickelten Geschichte getragene Komödie, in der nicht nur Irrtum und falsche Schlussfolgerungen die Figuren ziemlich durcheinander bringen, auch wenn sie äußerlich extrem ruhig bleiben. Auch das Publikum führt Hitchcock am Nasenring durch Vermont.

Edmund Gwenn, der den pensionierten Captain spielt, kommt aus dem Staunen nicht mehr heraus. Eine Wendung der Geschichte um Harry, die Leiche, nach der anderen muss der arme alte Mann verkraften – und mit ihm später alle anderen, bis auf den Sheriff, der von allem keine Ahnung hat. Immerhin wird Wiles belohnt: mit einer durch Sam Marlowe veranlassten „Verjüngungskur“ kommen sich er und Mrs. Gravely näher. Auch der junge Jerry Mathers, der den Sohn von Jennifer spielt, ist eine kleine Kostbarkeit als Schauspieler. Arnie ist – trotz seines noch zarten Alters (vielleicht fünf Jahre alt) alles andere als auf den Kopf gefallen. Er macht Geschäfte mit einem Kaninchen und einem Frosch.

Harry zwingt alle zur Lüge und dann zur Wahrheit. Zunächst versucht jeder, die unangenehme Leiche möglichst aus dem Weg zu räumen; doch letztendlich gelingt es Harry – tot wie er nun einmal ist –, Wahrheiten ans Licht zu bringen, die mit ihm selbst nicht viel zu tun haben. Dazu allerdings muss er mehrmals unter die Erde und wieder ans Tageslicht.

„The Trouble with Harry“ war der erste Film Hitchcocks, in dem er mit Bernard Herrmann zusammenarbeitete. Herrmann komponierte eine Musik, die die Skurrilität der Personen und den schwarzen Humor der Geschichte deutlich untermalt. Die von Robert Burks exzellent und fast schon romantisch gefilmte Herbstlandschaft steht so manches Mal im Kontrast zu der Geschichte um einen Toten, die das Leben der Figuren reichlich in Schwung bringt.

Hitchcock selbst lässt sich übrigens auch blicken. Wann und wo? Man sehe selbst.



Über den Dächern von Nizza
(To Catch a Thief)
USA 1955, 106 Minuten
Regie: Alfred Hitchcock
Drehbuch: John Michael Hayes, nach einem Roman von David Dodge
Musik: Lyn Murray
Kamera: Robert Burks, Wallace Kelley
Schnitt: George Tomasini
Spezialeffekte: John P. Fulton, Farciot Edouart
Darsteller: Cary Grant (John Robie), Grace Kelly (Frances Stevens), Jessie Royce Landis (Jessie Stevens), John Williams (H. H. Hughson), Charles Vanel (Bertani), Brigitte Auber (Danielle Foussard), Jean Martinelli (Foussard), Georgette Anys (Germaine), George Adrian (Detective), John Alderson (Detective auf dem Kostümball)

To Catch a Husband

Lange Zeit war „To Catch a Thief“ nur in einer unvollständigen Kopie zu sehen. Paramount erlaubte dann dem ZDF, das farbenfrohe Original zu rekonstruieren. Das Problem bestand darin, dass die bisherige Kopie wegen der verblassten Farbränder von der Paramount beschnitten worden war, so dass etwa 30% des Films nicht zu sehen waren. In einer wahren Sisyphusarbeit wurden etwa 1.200 Einstellungen des in Technicolor gedrehten Films bezüglich Lichthelligkeit und Farbabstimmung erneuert, so dass jetzt eine ansehnliche, wenn auch nicht 1:1 dem Original entsprechende Kopie genossen werden kann.

Inhalt
John Robie (Cary Grant) hat sich zur Ruhe gesetzt – und will seine Ruhe haben. Früher einmal, vor dem Krieg, war er als „Die Katze“ bekannt, sprich: als genialer Juwelenräuber. Während des Krieges war er als Amerikaner Mitglied der französischen Résistance. Jetzt wohnt er in einem schicken Haus oberhalb von Cannes.

Eines Tages überzieht eine neue Reihe von Juwelendiebstählen die französische Riviera. Und da der Täter offensichtlich die Methode Robies bei seinen Raubzügen haargenau kopiert, gerät er in Verdacht. In einer wilden Verfolgungsjagd kann er mit Hilfe von Germaine (Georgette Anys) zunächst im Auto, dann im Bus der Polizei entkommen. Auch sein Ex-Kollege, der Besitzer des Küstenrestaurants Bertani (Charles Vanel), glaubt Robie nicht so richtig, dass er mit den neuerlichen Raubzügen nichts zu tun habe. Robie fasst einen Entschluss: „I’ve got to hit this copy-cat before he hears I’m after him. To catch him in the act, I need better information than he has, the kind that takes months to dig out.“ So bittet er Bertani, ihm Informationen über die potentiellen Opfer zu verschaffen. Denn einen Dieb könne man nur als Dieb fangen.

Weil die Polizei ihm bereits wieder auf den Fersen ist, verhilft ihm die Tochter des Weinstewards Foussard (Jean Martinelli), Danielle (Brigitte Auber), zur Flucht in den Beach Club. Dort soll ihn Bertani anrufen, sobald er die gewünschten Informationen hat.

Und Bertani hat bereits eine Information: Der Mann, der ihm in seiner Gaststätte schon Fragen über die Juwelendiebstähle gestellt habe, wolle sich mit ihm treffen. Es handelt sich um den Agenten der Londoner Lloyds-Versicherung Hughson (John Williams), der ihm eine Liste reicher Klienten überreicht, die möglicherweise auch bestohlen werden könnten. Robie bietet ihm an, nach dem Juwelendieb zu fahnden. Die Polizei würde stillhalten, weil sie darauf hoffe, dass Robie einen Fehler mache und man ihn dann auf frischer Tat ertappen könne.

Während eines Diners mit der neureichen Amerikanerin Mrs. Stevens (Jessie Royce Landis), die mit ihrer Tochter Frances (Grace Kelly) unterwegs ist, schlägt Hughson vor, sie solle ihren Schmuck – Wert: 280.000 Dollar – lieber im Hotelsafe deponieren. Doch Mrs. Stevens hat andere Sorgen. Sie will für ihre Tochter einen Mann. Im Casino lernt sie Robie, der sich als Geschäftsmann Mr. Burns ausgibt, kennen. Robie begleitet beide zu ihren Hotelzimmern. Und Frances scheint Robie zu mögen. Sie küsst ihn zum Abschied.

Am nächsten Morgen bittet Hughson Mrs. Stevens erneut, ihre Kostbarkeiten im Safe des Hotels zu deponieren. Denn in der Nacht war „Die Katze“ wieder unterwegs – Versicherungsschaden: 35.000 Dollar. Robie bleibt unter Verdacht ...

Inszenierung
Ein farbenprächtiges Spektakel hat Hitchcock mit „Über den Dächern von Nizza“ (einmal mehr ein verfälschender deutscher Filmtitel) angerichtet. Die urlaubsähnlichen Bilder von der Cote d’Azur dürften einen jedoch nur bei oberflächlicher Betrachtung dazu verleiten, in dem Film lediglich eine elegant inszenierte Kriminalkomödie zu sehen. Mal wieder interessiert den ausgebufften Hitchcock vor allem: Sexualität. „To Catch a Thief“ ist ein durchaus zweideutiger Titel. Zum einen geht es darum, dass Robie sein ruhiges Leben wiederherstellen will, das durch den Imitator-Dieb heftig gestört wird. Andererseits wird der eher ruhige, fast ernüchternd wirkende Robie als Jagdtrophäe zwischen zwei Frauen positioniert, die beide nicht nur positiv dargestellt werden. Danielle, linkisch, eine Frau, die das haben will, was sie sich in den Kopf gesetzt hat, und wenn sie es nicht bekommt, wie ein Kind reagiert, und die verwöhnte und arrogante, reiche Göre Frances. Besonders deutlich in dieser Hinsicht ist eine Szene, in der Robie zwischen beiden Frauen im Wasser schwimmt. Beide giften sich an, Robie ist nur Zuschauer, schweigt, schaut von einer zu anderen, kann den Streit nicht schlichten, in dem es um ihn als Objekt der Begierde geht.

Als Frances letztendlich Robie unter die Haube locken kann, heiratet er ihre leicht zynische Mutter gleich mit. Pessimismus pur, allerdings grandios umrahmt von komödiantischen Szenen und satirischen Dialogen. Robie, so sympathisch er auch durch Cary Grant dargestellt wird – und nicht die neue „Katze“ – ist das eigentliche Opfer der Handlung. Er wollte in Ruhe sein Leben genießen, hatte keine Lust zum Heiraten und war weder auf Danielle, noch auf Frances aus. Doch unweigerlich ist von Anfang an klar: Er landet entweder im Netz der einen oder der anderen. Ich würde noch weitergehen: Letztlich hat Robie keine Kraft, keinen Mut, beiden Frauen zu widerstehen. Die kämpfen es unter sich aus, wer ihn bekommt. Der folgende Dialog zwischen Robie und Danielle mag dies veranschaulichen:

Danielle: Don’t you think it’s foolish to remain here without knowing what will happen to you? But if you were in South America with me, you will know exactly what will happen.
John: You make it sound dangerous either way.
Danielle: It would be so much nicer to be killed by love, no?
John: Ah, pardon me while I get the water out of my ear.“ Usw.
Und als bittere Pille erhält er zum Schluss noch eine Schwiegermutter, der er auch nicht gewachsen ist. Ach du schöne Côte d’Azur! Eindrücklich in dieser Hinsicht ist z.B. die Szene, als Mama Stevens ihre Zigarette in fried eggs ausdrückt. Das charakterisiert diese Frau fast mehr als jedes Wort.

Suspense? Merkwürdigerweise enthält der Film so gut wie keinen Suspense, wie man ihn ansonsten von Hitchcock gewöhnt ist, auch wenn der Meister im Gespräch mit Truffaut etwas anderes behauptete. Der Suspense ist sozusagen minimalisiert und rankt sich um die Frage, wer Robie bekommt. Die Verhaftung der wirklichen Diebe ist nur noch kriminalistische Genre-Logik. Von Anfang an ist bekannt, dass die Polizei Robie zwar in Verdacht hat, aber selbst nicht so richtig daran glaubt, dass er „The Cat“ ist. Auch die Polizei und Hughson instrumentalisieren Robie, um die neue Katze zu fangen, zu enttarnen. Das Angebot Robies an Hughson, für diesen den Juwelenräuber zu fangen, kommentiert Hughson mit den Worten: „It strikes me that only an honest man would be so foolish.“ Hughson kann zufrieden sein: Ohne weitere Kosten wird Robie ihm den wirklichen Dieb zuführen – selbst wenn es doch Robie sein sollte, den die Polizei weiterhin genauestens beobachten wird.

Somit ist Robie eine der sympathischsten und zugleich schwächsten Gestalten in Hitchcocks Filmen.

So deutlich wie in fast keinem anderen Film stehen Frauen als Handlungstreibende in „To Catch a Thief“ im Mittelpunkt. Der unterkühlte Sex von Grace Kelly macht Halt vor ihrem Schlafzimmer; dort wird er heiß: „Ich brauche Damen, wirkliche Damen, die dann im Schlafzimmer zu Nutten werden. Der armen Marilyn Monroe konnte man den Sex vom Gesicht ablesen, auch Brigitte Bardot, und das ist nicht besonders fein“. Hitchcock untertreibt. Als Frances und John beim Picknick sitzen, fragt sie: „Do you want a leg or a breast?“ Und Robie antwortet: „You make the choice.“ Ein verschlüsseltes, aber eindeutiges, fast aufdringliches Angebot, gegenüber dem Robie seine Entscheidungsfreiheit schon so gut wie aufgegeben hat.

Fazit
Kein glattes Happyend: Frances hält Robie am Ärmel fest; er gibt auf. „Aber die Schwiegermutter wird bei ihnen leben. So ist das fast ein tragischer Schluss.“ Robie bekommt seine Ruhe – doch zu welchem Preis? Jedenfalls auf andere Weise, als ursprünglich erwartet. Und das Publikum kann trotzdem zufrieden sein. Denn „To Catch a Thief“ ist einer der humorvollsten Filme Hitchcocks, in dem die Gefahr, das Risiko für die tragenden Figuren auf ein Minimum reduziert ist und trotzdem ein Spannungsbogen gute 100 Minuten lang für Abwechslung sorgt.

Zitate aus: François Truffaut (in Zusammenarbeit mit Helen G. Scott): Truffaut / Hitchcock, München / Zürich 1999 (Diana-Verlag) (Originalausgabe: 1983), S. 188, 189. Vgl. auch Beier/Seeßlen (Hrsg.): Alfred Hitchcock, Berlin 1999, S. 370-373.



Der Mann, der zu viel wusste
(The Man Who Knew Too Much)
USA 1956, 120 Minuten
Regie: Alfred Hitchcock
Drehbuch: John Michael Hayes, Angus McPhail, nach einer Geschichte von Charles Bennett, D. B. Wyndham-Lewis
Musik: Bernard Herrmann
Kamera: Robert Burks
Schnitt: George Tomasini
Spezialeffekte: John P. Fulton
Darsteller: James Stewart (Dr. Ben McKenna), Doris Day (Jo McKenna), Brenda de Banzie (Lucy Drayton), Bernard Miles (Mr. Drayton), Ralph Truman (Inspektor Buchanan), Daniel Gélin (Louis Bernard), Mogens Wieth (Botschafter), Alan Mowbray (Val Parnell), Hillary Brooke (Jan Peterson), Christopher Olsen (Hank McKenna), Reggie Nalder (Rien, Mörder), Noel Willman (Woburn), Alix Talton (Helen Parnell), Yves Brainville (Polizeiinspektor)

Trügerischer Schein

1934 hatte Hitchcock bereits seinen 18. Film gedreht. Der hieß „The Man Who Knew Too Much“ und die Hauptrollen spielten Leslie Banks, Edna Best und Peter Lorre (vgl. Beier, S. 276). 1956 griff Hitchcock die gleiche Geschichte noch einmal auf (sein einziges Remake), änderte lediglich die Lokalitäten, passte die Kleidung den Zeitumständen an und blieb ansonsten bei der Geschichte der ersten Verfilmung – allerdings entwickelt er das Thema wesentlich spannender und subtiler. Und das Thema ist einmal mehr, dass der unbescholtene, normale Durchschnittsbürger in ein Gespinst von Mord, Lügen und anderen Verbrechen hineingezogen wird.

Inhalt
Die McKennas, eine amerikanische Durchschnittsfamilie, befinden sich im Urlaub in Marokko. Dort lernen sie den Franzosen Louis Bernard (Daniel Gélin) kennen, der die McKennas zum Abendessen einlädt. Doch kurz vorher sagt Bernard ab. Statt dessen verbringen sie den Abend mit dem englischen Ehepaar Drayton (Brenda de Banzie und Bernard Miles).

Als die Familie am nächsten Tag über den Markt in Marrakesch spaziert, kommt es zu einem Zwischenfall: Ein Araber wird rücklings erstochen und bricht direkt vor Ben McKenna (James Stewart) zusammen. Hinter der Verkleidung erkennt Ben Louis Bernard, der ihm im Sterben ins Ohr flüstert, in London solle ein Attentat auf einen Politiker stattfinden. Ben und Jo (Doris Day) beschließen, die Polizei zu informieren. Aber ein Anruf hält Jo davon ab. Unbekannte haben den Sohn der McKennas Hank (Christopher Olsen) entführt und drohen mit seiner Ermordung, falls McKenna seine Information über den geplanten Mord an die Polizei weitergibt. Die McKennas beschließen, ihren Sohn selbst zu suchen und fliegen nach London. Die Suche nach Hank gestaltet sich schwierig; doch schließlich treffen Ben und Jo in einer Kirche auf die Draytons – und ihren Sohn Hank. Jo will Hilfe holen. Währenddessen wird Ben niedergeschlagen. Die Entführer verschwinden mit Hank ...

Inszenierung
Wie in vielen seiner Filme macht Hitchcock uns auch in „The Man Who Knew Too Much“ zu seinem voyeuristischen Komplizen. Zu Beginn des Films sieht man den Meister, wenn auch nur von hinten, als er Akrobaten zuschaut. Er steht dort für das Publikum: „Seht her! Ich mache Euch zu Zeugen des Verbrechens, gnadenlos.“ Für die McKennas hat die Tortur, der Ausstieg aus dem „normalen“ Leben längst begonnen. Hitchcock und wir aber warten, bis sich das Drama zuspitzt, können es kaum erwarten, wie Ben und Jo reagieren werden, nachdem ihr Sohn entführt wurde. Wir wollen diesen Alptraum, wir wollen ihn in seinen ganzen Ausmaßen auskosten bis zum bitteren Ende, das – jedenfalls in diesem Streifen – nicht so bitter ist wie etwa in „Vertigo“ (1957).

Das Bittere liegt hier viel mehr in dem Auseinanderklaffen zwischen Schein und Wirklichkeit, denn im Ausgang der Handlung. Der in der Fremde unbeholfen agierende Amerikaner, der sich an die marokkanischen Sitten (z.B. beim Essen anfangs des Films) nicht gewöhnen kann und letztlich gar nicht will, gerät in einen Raum der Unsicherheit, des Ungewohnten, des Nicht-Abschätzbaren, in dem er sich versucht zurecht zu finden, aber in dem letztlich nur sein Inneres protestiert. Während Stewart in seiner Unsicherheit leicht aggressiv reagiert, verkörpert Doris Day als jugendliche Ehefrau, ordentliche Mutter, biedere und konservative Amerikanerin zwar nicht die Ruhe in persona, aber den um Ausgleich bemühten Kumpel an der Seite des amerikanischen Touristen, ihres Mannes, im Ausland. Letztlich aber sind beide in die Ungewissheit geworfen – die Vorstufe zu Angst und Gefahr, die wiederum – für beide überraschenderweise – nicht aus dem Fremden resultiert (Marokko), sondern aus dem Eigenen (denn die potentiellen Mörder stammen aus dem Kulturkreis der McKennas). Hitchcock bricht radikal mit dem Schein der vermeintlichen Sicherheit des american way of life und der damit verbundenen, „verblendeten“ Mentalität – nicht im Sinne einer Fundamentalkritik, sondern der Rückführung dieser Lebensart auf ein realistisches Maß, wenn man es einmal so ausdrücken will. In den Farben der Anfangssequenzen des Films wird dies besonders deutlich: Marrakesch leuchtet in exotischen Farben, für die beiden amerikanischen Touristen ungewohnt und fremd. Die weißen Streifen im Gesicht Louis Bernards, die blauen Spuren auf dem Markt aber symbolisieren die „importierte“ Gefahr, sind zugleich Schein wie Andeutung der Angst.

Das berühmte Lied, das Doris Day in diesem Film singt, „Que sera, sera“, potenziert diese Stimmung, in die Hitchcock uns führt: „Whatever will be, will be, the future’s not ours to see.“ Diese Unsicherheit, die Zukunft zu bestimmen, führt Hitchcock in die offene, brutale, brachiale Angst und Bedrohung über – ohne Wenn und Aber, ohne Mitleid. Weder die Draytons, noch Louis Bernard, noch der Priester sind diejenigen, für die sich gegenüber den McKennas ausgeben. Jo und Ben wird auf ungeschminkte Art bewusst gemacht, dass sie nur eine Chance haben: das Risiko einzugehen, die existenzielle Unsicherheit zu akzeptieren und trotzdem, gerade deswegen so weit wie möglich selbst zu agieren.

Wie in fast keinem anderen Film setzt Hitchcock die Musik ein, um den Suspense auf den Höhepunkt zu bringen. In der berühmt gewordenen Szene in der Royal Albert Hall, die zehn Minuten dauert und mit dem Schrei von Doris Day endet, zieht sich der Spannungsbogen fast unerträglich hin zum Beckenschlag, dem Moment, in dem der Mörder den Premierminister töten soll. Hier ist selbst die vom Orchester gespielte Kantate nur Schein, nicht einfach Musik, Genuss, sondern Ouvertüre des Todes.

Als James Stewart in der Albert Hall erscheint, verständigt er sich in Zeichensprache mit Doris Day. Die ganze Szene kommt ohne Dialoge aus. Stewart will in die Loge des Premierministers, aber um das zu erreichen, muss er an Polizisten vorbei, das heißt, einen nach dem anderen überzeugen, dass etwas Furchtbares passieren wird. Die Kamera schwenkt zwischen diesen Versuchen Stewarts zu Doris Day, die zunächst den Saal mit den Augen nach dem Mörder absucht, hin zur Mörder-Loge, dann wieder ein Großbild des Saales, die Loge des Premierministers, die Pauke, der Beckenspieler – wirklich fast unerträglich spannend. Selten ist Suspense durch Bild und Musik derart glänzend gelungen.

Fazit
Mehr als andere Filme ist „The Man Who Knew Too Much“ eine Achterbahnfahrt durch Schein und Betrug, Selbstbetrug und Angst. Selbst der Titel des Films ist Schein. Denn Stewart weiß tatsächlich zu wenig. Die Information über den geplanten Mord durch Gélin stürzt ihn und Doris Day in diese Achterbahn, und erst wenn sie diese Fahrt heil überstanden haben, dürfen sie nach Hause – geläutert.

(1) Vgl. Beier/Seeßlen (Hrsg.): Alfred Hitchcock, Berlin 1999, S. 276 ff.;zum Remake von 1956 ebd. S. 378-381; vgl. auch: François Truffaut (in Zusammenarbeit mit Helen G. Scott): Truffaut / Hitchcock, München / Zürich 1999 (Diana-Verlag) (Originalausgabe: 1983), S. 71 ff.; zum Remake ebd. S. 191-198.



Vertigo – Aus dem Reich der Toten
(Vertigo)
USA 1958, 128 Minuten
Regie: Alfred Hitchcock
Drehbuch: Alec Coppel, Samuel Taylor, nach dem Roman „D’Entre Les Morts“ von Pierre Boileau
Musik: Bernard Herrmann
Kamera: Robert Burks
Schnitt: George Tomasini
Spezialeffekte: John P. Fulton

Darsteller: James Stewart (John „Scottie“ Ferguson), Kim Novak (Madeleine Elster / Judy Barton), Barbara Bel Geddes (Marjorie „Midge“ Wood), Tom Helmore (Gavin Elster), Henry Jones (Leichenbeschauer), Raymond Bailey (Scotties Arzt), Ellen Corby (Managerin des McKittrick-Hotels), Konstantin Shayne (Pop Leibel)

Schwindel und Entschleierung

Als „Vertigo“ 1958 in die amerikanischen Kinos kam, waren die Reaktionen von Publikum und Kritik nicht gerade überschwänglich. Eine Zeitung bezeichnete die Handlung sogar als Unsinn. Andere meinten, der Einstieg sei viel zu langatmig geraten. Erst in den 60er Jahren, dann 1984 bei der Wiederaufführung und 1996 in einer aufwendig restaurierten 70mm-Fassung interessierte man sich wieder für den „Schwindel“ von „Vertigo“. Seitdem wurde der Film zu einem der meist besprochenen und analysierten Hitchcock-Streifen.

Inhalt
Scottie Ferguson (James Stewart) ist niedergeschlagen. Er, ein ehemaliger Polizeibeamter, macht sich schwere Vorwürfe, am Tod eines Kollegen zumindest mitschuldig zu sein. Den konnte er nicht retten, weil ihn seine Höhenangst daran hinderte. Da er den Dienst bei der Polizei quittieren musste, schlägt sich Scottie nun als Privatdetektiv durch. Ein alter Schulfreund, Gavin Elster (Tom Helmore), scheint Abwechslung zu bringen. Er bittet Scottie darum, seine Frau Madeleine (Kim Novak) zu observieren, weil er Angst habe, sie könne sich umbringen. Elster erzählt Scottie eine merkwürdige Geschichte: Seine Frau glaube, vom Geist ihrer Urgroßmutter verfolgt zu werden, die sich 100 Jahre zuvor umgebracht habe, weil ihr brutaler Mann ihr das Kind weggenommen habe. Scottie glaubt an solche Geschichten nicht. Aber er übernimmt den Fall trotz seiner Bedenken und beobachtet Madeleine auf ihren Wegen durch San Francisco.

Nachdem Madeleine das Grab ihrer Urgroßmutter und ein Museum besucht hat, in dem ein Bild der Vorfahrin hängt, springt sie von der Golden Gate Bridge in die Bucht von San Francisco. Im letzten Moment kann Scottie Madeleine retten und verliebt sich in sie. Nachdem sich beide näher gekommen sind, erzählt Madeleine von einem Traum, in dem das Kloster San Juan Batista vorkommt. Scottie sieht eine gewisse Chance, Madeleine von dem Fluch zu befreien, und fährt mit ihr zu dem Kloster. Doch dann muss er mit ansehen, wie Madeleine plötzlich die Treppe zum Kirchturm hinauf steigt und sich herunter stürzt. Er konnte Madeleine wegen seiner Akrophobie nur langsam folgen und macht sich erneut Vorwürfe, für den Tod eines Menschen verantwortlich zu sein. Ohne die Hilfe der pragmatischen Werbedesignerin und alten Freundin Midge (Barbara Bel Geddes) ginge es Scottie nun schlecht. Zudem muss er sich vorübergehend in psychologische Behandlung begeben. Diagnose: „Akute Melancholie, verbunden mit einem Schuldkomplex.“

Auch als er aus einer Heilanstalt entlassen wird, will Scottie nicht wahr haben, dass Madeleine tot ist. Auf seinen planlosen Streifzügen durch die Stadt sucht er verzweifelt in jeder Frau Madeleine. Tatsächlich trifft er eines Tages auf eine Frau, Judy Barton (Kim Novak), die Madeleine zum Verwechseln ähnlich ist, auch wenn sie statt blonder brünette Haare hat und etwas fülliger wirkt. Judy behauptet, nie etwas von einer Madeleine Elster gehört zu haben. Doch Scottie ist so besessen von dem Gedanken, in Judy Madeleine wiedergefunden zu haben, dass er von ihr verlangt, sich so anzuziehen wie Madeleine, sich die Haare zu blondieren, sich so zu bewegen.

Dann kommt in Scottie ein Verdacht auf, und er erfährt etwas, was alles verändert ...

Inszenierung
Es ist kein Wunder, dass „Vertigo“ zu allen möglichen Interpretationen und (psychologischen) Analysen reizt. Es ist auch nicht sehr erstaunlich, dass dies erst mehr als ein Jahrzehnt nach der Uraufführung geschehen ist, in einer Zeit, in der sich die Öffentlichkeit verstärkt für Beziehungsnetze und ihre Funktionsweise interessierte und das Individuum ins Zentrum des psychologisch und pädagogisch untermauerten Blicks einer Gesellschaft rückte, die vorher eher an Kollektiven ausgerichtet zu sein schien.

Auffallend an „Vertigo“ ist aber zunächst, dass Hitchcock gegen alle Suspense-Erwartungen weit vor Ende des Films Scottie „informiert“, was sich hinter der ganzen Geschichte verbirgt und damit der Spannung eine andere Richtung gibt: Wie wird Scottie reagieren, nachdem er die Wahrheit kennt, dass Judy und Madeleine ein und dieselbe Person sind? Der Film fällt so in zwei ganz unterschiedliche Suspense-Teile: ein hinterlistig gestricktes Komplott, in dem Elster Scottie zu seinem Werkzeug macht, und die totale Kehrtwendung, in dem Scottie mit dieser Instrumentalisierung seiner Person konfrontiert wird und sich nun entscheiden muss, wie er darauf reagiert. Diese Frage ist nämlich zunächst offen, da Elster nicht damit gerechnet hatte, dass sich Scottie in Madeleine verliebt.

Weit mehr als in vielen anderen Filmen Hitchcocks treibt er die Psychologisierung seiner Figuren in „Vertigo“ sozusagen auf die Spitze: Da ist Scottie, der nicht nur unter seiner Höhenangst zu leiden hat, sondern ein unsicherer, deprimierter Mann ist, der der Hilfe eines Arztes und seiner Freundin Midge bedarf, einer forschen, geradezu emanzipierten Frau, die fast eine Art Mutterstellung gegenüber Scottie einnimmt. Dann trifft er auf die blonde Schönheit Madeleine, in die er sich total verliebt, und muss mit ansehen, wie diese Frau (scheinbar) in den Tod stürzt. Er durchlebt in stärkerem Maße die gleiche Katastrophe wie beim Tod eines seiner Kollegen. Erst musste er seinen Dienst quittieren, jetzt vor der Liebe im Angesicht des Todes kapitulieren. Dadurch gerät er immer stärker in eine melancholische Verstimmung und bezichtigt sich einer doppelten Schuld am Tod zweier Menschen.

Wie reagiert er? Er will den Tod Madeleines – wider besseren Wissens – nicht akzeptieren, sucht nach ihr, schaut jeder Frau mit blonden Haaren ins Gesicht, um sie zu finden. Hitchcock selbst charakterisiert Scotties psychische und emotionale Situation als Ausdruck einer Art Nekrophilie, weil er versucht, „ein unmögliches sexuelles Bild wieder zum Leben zu erwecken“. Noch mehr: Er versucht, dieses Bild an einer (vermeintlich) anderen Frau wiederherzustellen. Und mit ihm der Zuschauer: Denn in der Tragik des Todessturzes Madeleines liegt auch die Dramatik des (unmöglichen) Festhalten-Wollens der (unnahbaren) Schönheit, des ewigen Ästhetischen , in dem Versuch der Rekonstruktion dieser Schönheit an einer anderen Person die doppelte Vergeblichkeit

Dieses doppelte Scheitern steigert sich in seiner Dramatik sowohl durch die Enthüllung, die Demaskierung von Judy, die ja keine andere als Madeleine ist, und durch den „zweiten“ Tod Judy-Madeleines, der Scottie in die Situation des fast schon klassischen tragischen Helden stürzt, der vor einem Abgrund seines Lebens steht. Die Demaskierung selbst ist zudem eine doppelte: Denn sie enthüllt nicht nur die Identität beider Frauen als einer einzigen, sondern auch das unnahbar-idealisierte (Trug-)Bild Scotties von Madeleine. Sie hatte Scottie gegenüber nicht nur ihre Identität verheimlicht, sondern auch ihre Instrumentalisierung als Lockvogel Elsters in einem Spiel, das Mord hieß.

(Nur nebenbei: Kim Novak sieht tatsächlich als Madeleine fast vollständig anders aus denn als Judy Barton. Man weiß, dass Hitchcock Kim Novak nicht unbedingt mochte. Man könnte darüber spekulieren, dass er selbst auch Kim Novak in „Vertigo“ zu „Judy Barton“ desavouieren wollte.)

Zwei Szenen verdeutlichen die Nekrophilie vielleicht am besten. Als Scottie Madeleine aus dem Wasser fischt, bringt er sie nach Hause. Man sieht Kim Novak nackt im Bett liegen. Er muss sie also ausgezogen und nackt gesehen haben. Die andere Szene: Er fordert Judy auf, ihre Haare zu blondieren. Doch es fehlt noch etwas. Sie hat ihre Haare nicht, wie Madeleine, zum Knoten hochgebunden. „Was heißt das? Das heißt, fast steht sie nackt vor ihm, sie braucht nur noch den Slip auszuziehen.“ Judy („Gut, ich mach’s schon“) geht ins Bad. „James Stewart wartet. Er wartet darauf, dass sie diesmal nackt zurückkommt, bereit zur Liebe“ (Hitchcock im Gespräch mit Truffaut). Zwei großartige Szenen, in denen Kim Novak und James Stewart ihr Können auf die Spitze treiben. Hitchcock filmt die Novak, wenn sie aus dem Bad kommt, in grünen Neonlicht, das von einer Reklame an der Außenseite des Hotels herein blinkt. Der Effekt: Judy erscheint wie eine Gestalt– zwischen ihrer Verkleidung zu Madeleine und kurz vor ihrer Demaskierung durch Scottie –, die aus dem Totenreich kommt. Das Medaillon, das Scottie dann wiedererkennt, fungiert als Auflösung dieses Scheins.

Fazit
Madeleine – das ist das zeitlose Trugbild einer unvergänglichen Schönheit und Reinheit, in das sich Scottie verliebt. Am Schluss des Films bricht dieses Trugbild gnadenlos zusammen: Judy stürzt nun in den wirklichen Tod. Scottie steht da, mit ausgebreiteten Armen, hat zwar (immerhin) seine Höhenangst verloren, ist aber bar jeglicher Hoffnung: ein endgültig hoffnungsloser Mensch, der vor dem Zusammenbruch seiner Erwartungen, Träume, Wünsche und doch gleichzeitig eben auch vor der Zerstörung seiner Ängste steht. Insofern ist „Vertigo“ ein schwindelerregendes Erlebnis, das eben nicht in einer totalen Katastrophe endet, sondern in der nüchternen Realität. Dadurch erübrigt sich die Frage, ob „Vertigo“ nun ein pessimistischer oder ein optimistischer Film ist. Wenn, dann ist er beides, weil Hitchcock den Schleier aus Angst und Hoffnung gnadenlos zerreißt.

Zitate aus: François Truffaut (in Zusammenarbeit mit Helen G. Scott): Truffaut / Hitchcock, München / Zürich 1999 (Diana-Verlag) (Originalausgabe: 1983), S. 207-208. Vgl. auch Beier/Seeßlen (Hrsg.): Alfred Hitchcock, Berlin 1999, S. 388-395.


 

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